LA THÉORIE SOCIO-HISTORIQUE

Sunday, July 16, 2006

LA THÉORIE SOCIO-HISTORIQUE

3) LA THÉORIE SOCIO-HISTORIQUE

De la critique littéraire à la théorie littéraire, il y a une tentative de réduction de la transcendance de la littérature, que celle-ci soit culturelle (historique) ou artistique (littéraire), à l'immanence; mais il arrive que ce soit une réduction de la transcendance spirituelle à une transcendance matérielle. En outre, il y a une entreprise de définition de la littérature comme phénomène(socio-historique) et comme langage (sémiotique). Par ailleurs, ce qui distingue la théorie socio-historique de la littérature de la théorie sociologique, c'est la prise de parti marxiste (communiste) de la première, ainsi que l'adoption d'une théorie de l'idéologie plutôt que d'une théorie de l'institution. Au sein du marxisme même, la théorie de l'idéologie d'Althusser est substituée à la philosophie de la représentation ou à la théorie du reflet (réflexion) de Marx et Lénine (reprise par le réalisme socialiste) et à la philosophie de l'aliénation de Hegel et de Lukacs ou à la théorie de la réification (réfraction), qui diffère de la sociocritique à la théorie critique. La théorie socio-historique de la littérature a donc comme fondement le matérialisme historique (ladite science de l'histoire) et la psychanalyse.
Louis Althusser. «Idéologie et appareils idéologiques d'État» dans Positions.
Jean-Marc Lemelin. «Idéologie, idéologies et idéologiques» dans Recherches et théories # 23 et «L'institution littéraire et la signature; notes pour une taxinomie» dans Voix et Images VI # 3 [p. 409-433].

a) Macherey

Selon Macherey, l'oeuvre (c'est-à-dire le texte : l'écriture) n'est pas création mais production; avant de savoir comment elle fonctionne, il importe de savoir quelles sont les lois de sa production :
1°) le langage quotidien (commun) est le langage de l'idéologie, c'est-à-dire de la représentation réelle d'un rapport imaginaire [ou symbolique] aux conditions matérielles d'existence (selon Althusser);
2°) la littérature, l'écriture littéraire plutôt, fait du langage et de l'idéologie un usage inédit;
3°) le langage littéraire n'est pas reproduction de la réalité, mais production par la contestation du langage;
4°) l'auteur n'est pas le sujet de l'oeuvre : l'écrivain n'est pas le sujet du texte; il n'y a pas de sujet individuel ou collectif.
Les lois de la production sont fournies à l'oeuvre littéraire :
1°) par l'histoire des formations sociales, c'est-à-dire des ensembles socio-historiques résultant des modes de production (et de reproduction);
2°) par le statut de l'écrivain;
3°) par les autres oeuvres littéraires;
4°) par les autres usages du langage.

Pour Macherey, il faut tenir compte du travail du discours littéraire par la forme que donne au langage la littérature moderne et l'usage qu'elle en fait par la fiction, qui est une «illusion déterminée. C'est le triomphe de la bourgeoisie au XIXe siècle en France qui fait de la littérature française d'abord et avant tout une littérature de fiction : écrire de la littérature fictionnelle devient alors une condition nécessaire, mais insuffisante, de légitimité, une «norme littéraire» (selon Prieto). Selon Macherey, «une oeuvre se constitue contre une idéologie autant qu'à partir d'elle»: «avec elle est produit un nouveau désordre, en rapport (non conforme) avec le désordre de l'idéologie»...

L'oeuvre naît d'un «secret à traduire» et elle «se réalise en révélant son secret». La simultanéité de ces deux questions définit une rupture qu'il faut étudier : au sein de l'oeuvre, il y a une rupture entre l'idéologie et l'écriture, entre les conditions historiques (y compris le projet de l'auteur) et le défaut propre à l'oeuvre; il y a un décalage, un écart, une rupture qui est le centre et la clef de l'oeuvre. Il y a une rupture entre le projet de l'auteur et son résultat exprimé dans l'oeuvre : «l'oeuvre n'existe que parce qu'il y a une telle rupture entre ce qu'elle devait ou pouvait être et ce qu'elle est». Ainsi l'oeuvre n'est-elle pas révélation, c'est-à-dire représentation du projet de l'auteur ou expression de son résultat : elle est figuration d'un écart entre le projet et le résultat. L'auteur ne figure pas ce qu'il représente et il figure ce qu'il ne représente pas : c'est ce qui fait la réussite ou l'échec d'une oeuvre.

De la représentation du projet de l'auteur, dont le titre de l'ouvrage est le concentré, à son expression, il y a modification de l'idéologie par la figuration (dans l'oeuvre). L'oeuvre est le produit de cette dialectique. Aussi la littérature, «mythologie de ses propres mythes», n'est-elle pas conscience ou connaissance; elle n'est pas un savoir, mais elle peut être l'objet d'un savoir, si la méthode (les études littéraires) est adéquate tout en étant subordonnée à son objet réel (la littérature).
Pierre Macherey. Pour une théorie de la production littéraire.

b) Hadjinicolaou

Hadjinicolaou cherche à faire avec la peinture ce que Macherey à cherché à faire avec la littérature. Pour Hadjinicolaou, l'histoire de l'art comme discipline, science ou théorie est une région de l'histoire (matérialisme historique). Son objet d'étude, parmi les idéologies esthétiques, est l'idéologie esthétique de l'image ou l'idéologie imagée : la production d'images.

Hadjinicolaou dénonce d'abord trois obstacles à la définition de l'objet de l'histoire de l'art:
1°) l'histoire de l'art comme histoire des artistes, qui est une conception qui voile le rapport entre l'image et l'idéologie; elle comprend trois variantes :
. l'explication psychologique (par la personnalité ou le comportement de l'auteur),
. l'explication psychanalytique -- psychocritique plutôt, selon nous -- (par l'inconscient de l'auteur),
. l'explication sociologique (par l'environnement de l'auteur);
on passe ainsi à côté de l'oeuvre pour s'intéresser à l'artiste : on est alors victime de l'idéologie bourgeoise de l'individu créateur, alors qu'il n'y a pas de sujet de l'oeuvre;
2°) l'histoire de l'art comme partie de l'histoire des civilisations, qui est une conception qui méconnaît le rapport entre l'art et les idéologies globales des classes sociales; pour cette conception, représentée par l'autogenèse des contenus de Panofsky, et dont la technique privilégiée est l'iconologie, l'histoire de l'art n'est qu'une partie de l'histoire de la culture, de l'histoire de l'esprit ou de l'histoire des sociétés, ces trois histoires étant autonomes, mais l'histoire de l'art n'ayant aucune autonomie relative : il n'y a pas d'histoire de l'esprit et la sociologie de l'art n'a pas d'objet qui lui soit propre;
3°) l'histoire de l'art comme histoire des oeuvres d'art, où il y a négation du rapport art-idéologies-lutte idéologique des classes :
. par l'histoire de l'art comme histoire des formes, qui considère le style comme l'expression de l'état d'esprit d'une époque,
. par l'histoire de l'art comme l'histoire des structures,
. par l'histoire de l'art comme addition des analyses d'oeuvres d'art particulières;
l'histoire de l'art acquiert ainsi une indépendance absolue : or, si l'histoire de l'art est autonome, elle n'est pas indépendante.

Ces trois obstacles -- correspondant respectivement à l'illusion empirique, à l'illusion normative et à l'illusion interprétative selon Macherey -- contribuent à l'idéologie bourgeoise de l'art qui consacre des oeuvres comme art, qui considère les oeuvres d'art comme étant l'esprit de tous et par tous et qui lie des valeurs esthétiques à la forme.

Hadjinicolaou n'est cependant pas un adepte du réalisme (socialiste); selon lui, le réalisme n'est qu'une des idéologies imagées. D'autre part, on ne peut pas non plus adopter le point de vue des producteurs d'images, des artistes, sur leurs oeuvres : parce que l'idéologie globale personnelle de l'artiste n'est pas analogue à celles des oeuvres; parce que l'artiste a la conscience de son travail, mais pas la connaissance; parce que la conscience de classe de l'artiste n'explique pas plus le style de l'oeuvre que son origine de classe.

Hadjinicolaou explique le style par l'idéologie imagée. Reprenant le concept d'idéologie développé par Althusser et Poulantzas, il précise d'abord que l'idéologie d'une image n'est pas son contenu, mais la manière de représentation du monde, manière qui implique l'unité de la forme et du contenu. Toute image est une oeuvre idéologique; elle est idéologique par son idéologie imagée. Une idéologie imagée est : «une combinaison spécifique d'éléments formels et thématiques de l'image qui constitue une des formes particulières de l'idéologie globale d'une classe sociale» et «à travers laquelle les hommes expriment la façon dont ils vivent leurs rapports à leurs conditions d'existence». L'idéologie imagée fait que la production d'images (la peinture) n'est pas une pure et simple transcription, une reproduction, des idéologies politico-sociales des classes, mais qu'elle est une production spécifique. L'idéologie imagée est un rapport entre le style et l'idéologie globale d'une classe; c'est le «style collectif d'un groupe». Elle ne s'identifie pas à une image, mais au style d'une image.

Hadjinicolaou s'oppose alors à trois conceptions du style :
1°) à la conception du style comme organisation de la forme, conception qui est celle de l'histoire des oeuvres d'art et de l'histoire des artistes;
2°) à la conception du style comme somme de la forme et de la force ou comme fond;
3°) à la conception du style comme conséquence de la culture, de l'esprit et de la société, conception qui est celle de l'iconologie.
Pour Hadjinicolaou, s'inspirant d'Antal, le style réunit la forme et le thème; c'est un style de classe: il est neutre de toute valorisation esthétique; ce n'est pas une catégorie esthétique : toute oeuvre, esthétique ou pas, a son style.

Tout style, «toute idéologie imagée fait allusion à la réalité, à une "réalité" qui est la combinaison de la "conscience" qu'une classe a d'elle-même avec sa "vue sur le monde"»; elle est donc l'équivalent de la figuration selon Macherey. Cette allusion va de pair avec une illusion quant à la place objective de cette classe dans le rapport des classes et dans le monde. Le style est donc allusif et illusoire...

Sont ensuite distinguées l'idéologie imagée positive et l'idéologie imagée critique. Avec l'idéologie imagée positive, il y a un rapport non conflictuel avec d'autres types d'idéologies (des classes dominantes); avec l'idéologie imagée critique, il y a une critique à l'égard d'autres types d'idéologies (non imagées) dont certaines ont leur place en elle. Toute idéologie imagée collective est positive; mais elle est investie par de multiples contradictions idéologiques esthétiques; l'une de ces contradictions peut être une idéologie imagée critique.

Hadjinicolaou nie l'existence d'un effet esthétique dissociable de l'idéologie imagée de chaque oeuvre. L'effet esthétique est «un ensemble de réactions qui s'échelonnent du déplaisir au plaisir et qui varient selon le rapport entre l'idéologie esthétique du spectateur et l'idéologie imagée de l'oeuvre», selon la reconnaissance ou la méconnaissance des spectateurs dans l'idéologie imagée de chaque oeuvre; c'est donc un effet de domination. Le plaisir éprouvé devant une image et la reconnaissance idéologique du spectateur dans l'idéologie imagée de la même oeuvre ne sont qu'une seule et même chose.

En d'autres mots (ou en nos propres mots), le plaisir esthétique (conscient) -- à ne pas confondre avec la jouissance (inconsciente) -- résultant d'un effet esthétique particulier et singulier est un mixte de séduction (érotique) et de réduction (esthétique), un mélange de reconnaissance (du familier et du familial : du domestique) et de méconnaissance (de l'étrange et de l'étranger : du mondain); mixte (ésotérique) ou mélange (exotique) par lequel il y a interpellation de l'individu en sujet et constitution du sujet en individu, et ce, dans l'identification, qui est la source de la sujétion, de l'assujettissement selon Althusser.
Nicos Hadjinicolaou. Histoire de l'art et lutte des classes.
Jean Baudrillard. De la séduction.

c) Vernier

Vernier s'en prend elle aussi à l'esthétique, dont elle dénonce les prétentions scientifiques et révèle les intentions idéologiques ou philosophiques. Dans son étude du phénomène littéraire, elle affirme que la littérature jouit d'une autonomie relative par rapport à l'idéologie, que le corpus littéraire est variable de même que les critères de "littérarité" (sélection, élection), que des écrits peuvent être rangés dans le corpus littéraire autant pour les désamorcer (politiquement) que pour les amorcer (idéologiquement) et que la littérature est art et langage.

Pas plus que le langage, l'écriture (c'est-à-dire le texte) n'est transparente : elle n'est pas le véhicule transparent d'un message individuel (par un code collectif) ou d'un message collectif (par un code individuel). L'écriture n'est pas transparente : à travers elle ne transparaît pas parfaitement l'idéologie qui y apparaît, parce qu'il y a le travail de l'écriture. C'est par le langage, c'est par la langue, que l'idéologie, comme forme(s), advient à l'écriture; mais ce travail de l'écriture sur la langue n'est pas spécifique au discours littéraire mais à tout discours. L'écriture ne devient pas littérature parce qu'elle respecte ou transgresse une norme linguistique, mais parce que ce respect ou cette transgression est reconnue (valorisée) par l'esthétique, reconnue comme esthétique par l'idéologie dominante, qui est l'idéologie de la classe dominante et qui détermine (en fixant la fonction esthétique de la littérature, c'est-à-dire sa fonction sociale) les critères de reconnaissance (identification et valorisation) des textes comme littéraires.

Mais parce que le texte est à la fois oeuvre de langage et oeuvre d'art, à la fois norme et transgression de la norme (linguistique ou artistique), à la fois genre et style, il peut y avoir des textes subversifs par rapport aux normes linguistiques et artistiques qui sont reconnues comme littéraires. Selon Vernier, jamais un écrit absolument conforme aux normes de la langue et aux normes de l'art n'a réussi à s'imposer comme texte littéraire. Autrement dit -- et qu'elle ait raison ou non --, cela veut dire que s'il y a confusion entre l'écriture et l'idéologie ou opposition radicale entre les deux, il n'y a pas littérature; pour qu'il y ait littérature, il faut qu'il y ait négociation, compromission, compromis entre les deux...

Vernier pense qu'un texte littéraire s'oppose d'une façon ou d'une autre au système linguistique ou au système esthétique de l'idéologie dominante, que tout texte littéraire est plus ou moins novateur, parce que l'art est connaissance et donc transformation du réel et parce que le langage est transformation et investigation de la langue. Pour devenir littéraire, un texte doit alors mettre en cause l'idéologie par des distorsions, qui sont des «transformations ou contraventions aux normes esthétiques en vigueur à une époque donnée (celles du "bon français" comme celles de la rhétorique ou des genres littéraires)». Ces distorsions n'agissent que si elles sont mises en oeuvre par le dysfonctionnement et que si elles mettent en cause le fonctionnement des textes, par le dysfictionnement ajouterions-nous.

Vernier propose finalement de substituer à la lecture, aux codes de lecture de l'idéologie dominante, des modes de perception ou d'utilisation des textes par l'idéologie dominée : la dislecture -- la "disgression" selon Bataille -- est l'exploitation du dysfonctionnement et des distorsions du texte.
France Vernier. L'écriture et les textes et «Une science du "littéraire" est-elle possible? dans La Nouvelle Critique 1971.

d) R. Balibar

Chez R. Balibar, le rapport entre l'écriture et l'idéologie se situe presque exclusivement au niveau de la langue; c'est par un enseignement de la langue qui distingue un français primaire et un français secondaire et qui substitue un français littéraire (fictif) à un français populaire (réel) que l'École, l'appareil scolaire (qui est l'appareil idéologique d'État dominant d'aujourd'hui en société bourgeoise), impose l'idéologie dominante (la lecture littéraire : la fonction littéraire) à l'écriture; et même plus, elle impose une écriture (un style littéraire : la fiction) aux écrivains mêmes et cette écriture (littéraire) à la lecture (scolaire) ou aux étudiants.

L'écrivain ne peut échapper à l'influence de l'enseignement de l'école qu'il a fréquentée et il a été marqué par l'exercice scolaire : d'abord la rédaction-narration, puis la dissertation-explication; il a la grammaire de la langue. Mais il refoule un français primaire (commun, neutre) par un français secondaire (réservé à une minorité, donc imprégnée d'inégalités, de conflits et de luttes). Son oeuvre est marquée par cet écart, par ce décalage entre deux pratiques linguistiques : entre une pratique (de classe) et un idéal (national, voire international). S'il y a alors des «distorsions linguistiques», c'est qu'il est difficile, sinon impossible, d'être en même temps fidèle à une pratique et à un idéal linguistique; à cause d'une part de la langue même et d'autre part de l'enseignement bourgeois de cette langue.

L'écrivain ne peut qu'exhiber son français primaire (ou élémentaire) en le déformant; c'est le refoulement par une instance refoulante (le français secondaire : la dissertation-explication par exemple), d'une instance refoulée (le français primaire : la rédaction-narration par exemple) qui produit des effets littéraires : l'oeuvre. Mais dans ce refoulement, il y «perte de sens», qui est le retour du refoulé, que la classe dominante amadoue en le sacralisant littéraire, pour éviter que ne soient dévoilées les causes de ce retour du refoulé; causes qui sont son propre enseignement (scolaire) et sa propre idéologie (littéraire).

Cette perte de sens -- correspondant sans doute aux distorsions chez Vernier --, organisée en système, représente un danger vital pour la bourgeoisie en matière de politique linguistique, qui est l'école française obligatoire pour tous les Français de France depuis le XIXe siècle ou l'unification linguistique : une seule et unique langue pour tous les citoyens. Il faut donc à la classe dominante reconnaître comme littéraires ces textes dangereux pour elle, pour les désamorcer...

Ainsi un texte littéraire est-il un texte qui oublie qu'il est scolaire : qui reproduit fictivement des pratiques scolaires sans le dire. Un style littéraire n'est que le produit fictif des contradictions d'un français à prétentions nationales et internationales, d'un français à la fois unique et discriminant, d'un français déchiré entre un français primaire et un français secondaire. Aussi, est-ce «la déformation de la rédaction primaire par le travail de la fiction» qui est «la base d'un sujet fictif, d'une histoire fictive» : de la fiction, surtout de la fiction réaliste. Enfin, une telle déformation n'est possible qu'à celui qui connaît, et le français primaire (le vocabulaire), et le français secondaire (la grammaire, la syntaxe surtout), qui est le principal générateur ou le principe générateur du fait littéraire fictif.

Camus, par exemple, dans L'Étranger, marqué par un enseignement qui a fait passer le français populaire pour un français primaire et le français secondaire comme seul français littéraire, déforme le français littéraire-usé d'alors par le français populaire; mais il maquille cette déformation en refoulant les rapports scolaires-littéraires : il sublime le français élémentaire, souffrant -- comme toute la production littéraire bourgeoise -- d'un «complexe d'enseignement primaire». D'ailleurs, le texte dépourvu de ce complexe n'est pas reconnu comme littéraire...

C'est l'oubli du français élémentaire qui fait apparaître le sens littéraire; le sens résulte de cet oubli, et, dans le souvenir, il y a perte de sens. La fiction est oubli du travail de la fiction (comme mémoire); elle est résistance au et du récit. Le français littéraire est un français fictif parce que simulé; le texte est le résultat de cette simulation productrice d'effets de réel. Mais dans le texte, il n'y a pas que simulation (linguistique et idéologique : scolaire), il y a aussi distorsion (lapsus, non-sens), confrontation du français littéraire (fictif) et du français populaire : il y a lutte contre la domination du français secondaire, contre la dissertation; «la dissertation rate parce que la rédaction lui résiste». Dans le texte comme dans le rêve, l'inconscient travaille et travestit l'idéologie : la fiction est subvertie par la pulsion; de là, des "frictions" : des effets de sens (avec perte de sens)...
Renée Balibar. Le français national et Les français fictifs.

e) Macherey et É. Balibar

Dans leur Présentation de l'ouvrage, Les français fictifs, de R. Balibar, Macherey et É. Balibar insistent sur la détermination des effets littéraires, c'est-à-dire autant la lecture que l'écriture, par l'appareil scolaire et par l'enseignement de la langue qui y est dispensé; ils insistent aussi sur le fait que la littérature n'est qu'effets littéraires, que ces effets littéraires ne sont pas extérieurs à la littérature mais qu'ils sont bien «la littérature elle-même». Cette détermination de la littérature par l'école et la langue et ainsi par la lutte des classes est une détermination interne à la littérature (et à l'écriture). D'autre part, le projet idéologique comme la postérité de l'oeuvre, sa sacralisation, sont aussi des effets littéraires.

À partir de la théorie léninienne du «reflet sans miroir» (ou comme réflexion) et en opposant le matérialisme au réalisme, Macherey et Balibar distinguent la littérature comme forme idéologique, comme idéologie, et la littérature comme production, comme écriture. D'une part, comme forme idéologique, la littérature a une objectivité matérielle : elle n'est pas constituée extérieurement à l'histoire d'une formation sociale, de son État et de ses appareils; comme forme idéologique, elle est inséparable des pratiques linguistiques et des pratiques scolaires; la littérature a une triple détermination : linguistique, scolaire et imaginaire (dans ses effets de fiction). D'autre part, à la base du processus de production littéraire, il y a un rapport inégal, contradictoire à une même idéologie, l'idéologie dominante, qui doit lutter pour sa propre domination.

Après avoir démontré l'objectivité matérielle de la littérature comme formation idéologique, Macherey et Balibar s'attardent à sa spécificité idéologique au niveau :
1°) des textes littéraires, qui sont des formations idéologiques particulières et singulières;
2°) du mode d'identification idéologique produit par le travail de la fiction littéraire;
3°) de la place de l'effet esthétique littéraire dans le procès de reproduction de l'idéologie dominante.

Des textes littéraires, ce sont les contradictions qu'il faut analyser et non pas leur unité apparente et illusoire (inscrite dans l'idéologie littéraire qui accompagne toujours toute production littéraire). Le texte littéraire est le produit d'une ou de plusieurs contradictions idéologiques, qui ne peuvent être résolues que dans l'idéologie; le texte est leur solution imaginaire -- imaginaire parce qu'impossible --, mais aussi leur solution littéraire -- littéraire parce qu'imaginaire. Ainsi, le texte n'est pas l'expression d'une idéologie, mais sa mise en scène; il n'est pas sa "mise en mots" : il est la mise en scène -- et qui dit mise en scène dit : représentation, spectacle, pouvoir --de contradictions linguistiques, scolaires et idéologiques et il en est la solution imaginaire et littéraire : la résolution.



Le texte littéraire produit aussi un effet de réalité; il produit en même temps un effet de réalité et un effet de fiction. Ainsi, "fiction" et "réalisme" ne sont pas les concepts de la production littéraire; ce sont des notions produites par la littérature elle-même, par l'idéologie littéraire. Aussi le référent n'est-il qu'un effet de discours; il n'est pas non discursif. Le réel, qui n'est pas le référent, est projeté dans le texte littéraire sur le mode hallucinatoire -- pour ne pas dire hallucinogène... Dans le texte, il y a référence hallucinatoire à une "réalité" dont on s'approche et dont on s'éloigne : c'est l'illusion référentielle. Cette référence hallucinatoire dans le texte, ce sont les "sujets" (scripteur ou lecteur, personnes ou personnages, prénoms ou pronoms, noms propres), qu'il faut opposer aux "objets", à des choses, à un monde de choses dites "réelles". Et plus il y a de "sujets" (dans les sagas ou les séries télévisées, par exemple), plus c'est fictif : plus c'est réaliste!

À partir de là, on peut constater que l'effet esthétique littéraire n'est qu'un effet de domination, même s'il est un effet idéologique singulier, parmi d'autres dont il dépend et diffère, et même si c'est un effet irréductible à l'idéologie en général. L'effet littéraire est un effet complexe : un effet qui est à la fois la matérialité du texte (son écriture) et sa reconnaissance comme texte littéraire, sa reconnaissance esthétique par l'idéologie : tout texte est littéraire, parce que le reconnaître comme texte c'est le reconnaître comme littéraire... Et il est reconnu dans la mesure où il est lu, interprété, critiqué, analysé : c'est la lecture qui le fait littéraire et non l'écriture. La lecture (idéologique) transforme l'écriture manifeste du texte en une suite de récits et d'associations libres -- comme le rêveur pendant et après son rêve -- qui «développent et réalisent les effets idéologiques du texte».

L'effet littéraire est de provoquer -- à l'infini, chez les lecteurs des classes dominantes cultivées -- d'autres discours idéologiques sur l'écriture du texte. Le texte est «l'opérateur d'une reproduction de l'idéologie» dans son ensemble : par d'autres discours où se réalise toujours la même idéologie (avec ses contradictions). L'effet littéraire, comme effet esthétique, assujettit des individus à l'idéologie dominante et il perpétue la domination de l'idéologie de la classe dominante. C'est donc un effet inégal : il n'est pas le même pour un lecteur de la classe dominante que pour un lecteur de la classe dominée -- en autant qu'il y a un lecteur de la classe dominée...

L'effet de domination suppose d'abord que le texte refoule l'idéologie dominée : le français populaire par exemple; il suppose ensuite que la scolarisation contribue autant à la littérature que la littérature ne contribue à la scolarisation; il suppose enfin qu'il y a là aussi lutte des classes. L'effet littéraire ne peut être qu'un effet de domination : la littérature, bien plus que d'être une littérature de classe, ne peut être que dominante.
Pierre Macherey et Étienne Balibar. «Présentation» de Les français fictifs.
Gérard Delfau et Anne Roche. Histoire/littérature.

Par rapport à la théorie sociologique de la littérature, la théorie socio-historique prend parti pour l'histoire, la science de l'histoire qu'est le matérialisme historique selon le marxisme, plutôt que pour la sociologie et elle affirme qu'il y a matérialité de l'idéologie et donc du phénomène littéraire (institution littéraire : corpus, attitudes et études littéraires; autres institutions : rhétorique, canonique, juridique, publicitaire, etc.; appareils d'institution : instances comme les maisons d'édition; appareils idéologiques d'État : École surtout, mais aussi Milieu, Foyer, Associations et Communications de plus en plus) et équipements collecteurs (enseignement et divertissement). Le social est donc alors irréductible au sociologique... Mais en privilégiant quasi exclusivement la matérialité de l'idéologie, de la littérature comme art, les deux théories négligent la matérialité de l'écriture, de la littérature comme langage, et elles passent ainsi à côté d'une science de la littérature, d'une science littéraire qui soit complète ou, tout au moins, en voie d'être complétée (et complexifiée).


4) LA POÉTIQUE

Il existe, au XXe siècle, deux principales tentatives de fonder une science spécifiquement littéraire : la poétique (à base rhétorique ou linguistique), qui est une approche de la littérarité et la sémiotique (à base logique ou linguistique), qui est une approche de la littéralité. La poétique a pour objet la littérature, mais ce n'est pas proprement une science; la sémiotique est une science (ou, tout au moins, un projet et une méthode scientifique), mais elle n'a pas proprement pour objet la littérature mais le langage (ou la signification).

La poétique est une partie de la rhétorique chez Aristote; chez les Formalistes russes, elle se donne une base plus linguistique; chez Genette, il y a un retour certain à Aristote et un certain détour par la linguistique. La poétique veut être la science de la littérature, du discours littéraire, de la littérarité, celle-ci étant ce qui fait qu'une oeuvre littéraire est littéraire, spécifiquement littéraire; la spécificité littéraire ou la littérarité consisterait en grande partie en la fonction poétique. Chez Jakobson, la poétique est une partie de la linguistique et elle a pour objet la fonction poétique en poésie; cette poétique du poème est une phonologie. Chez Todorov et Genette, la poétique est une partie de la rhétorique; cette poétique du roman est une philologie ou une narratologie. Alors que la poétique (structurale) de Genette est une poétique narrative, la poétique (historique) de Bakhtine est une poétique discursive.

Pour Genette, la littérature est l'art du langage; la littérarité est l'aspect esthétique de la littérature, l'oeuvre littéraire ayant une fonction esthétique, une intention esthétique. Selon lui, il y a deux régimes de littérarité : un régime constitutif (objectif) marqué par les intentions, les conventions et les traditions; un régime conditionnel où il y a appréciation subjective et jugement. L'établissement de ces deux régimes peut reposer sur un critère thématique (le contenu) ou sur un critère rhématique (l'expression, la manière, le style). De ces critères, vont dépendre des modes de littérarité : le critère thématique commande la fictionalité (en régime constitutif), la fiction, et le critère rhématique commande la poésie (en régime constitutif) et la prose non fictionnelle ou factuelle (en régime conditionnel), la diction.

La littérature se définit donc ici comme fiction ou comme diction et dans la transcendance du genre. Il y a chez Genette dénégation de la fonction sociale (matérielle) de la littérature au profit de sa fonction esthétique (spirituelle). Par contre, il ne considère pas que la littérarité soit synonyme de qualité, de valeur; c'est une question de genre (régime/mode/registre) : de poétique (génologie ou théorie des genres, typique ou typologie des genres stylistique, rhétorique réduite à une tropologie et faisant donc partie de la poétique à son tour).

Les Formalistes russes se sont eux-mêmes aperçu qu'il est impossible de définir la littérature ou de distinguer le littéraire et le non-littéraire par des critères formels : le littéraire et le non-littéraire partagent les mêmes formes, les mêmes genres, les mêmes styles; la définition de la littérature varie selon la fonction sociale qu'elle joue à une époque donnée et dans un espace donné : ce n'est pas une question de forme, de littérarité.
Jean-Marc Lemelin. «(Méta)langues; pragmatique et grammatique des études littéraires : Les théories de l'écriture» dans La puissance du sens; essai de pragrammatique [p. 59-99, surtout p. 70-75] et Kristeva/Meschonnic; théorie de l'écriture et/ou théorie de la littérature.
Roman Jakobson. Essais de Linguistique générale et Questions de poétique.
Tzvetan Todorov. «la notion de littérature» dans Qu'est-ce que la poétique?, Littérature et signification, Introduction à la littérature fantastique, Poétique de la prose et Grammaire du Décaméron.
Groupe u. Rhétorique générale.
Gérard Genette. Introduction à l'architexte, Fiction et diction et L'Oeuvre de l'art; immanence et transcendance.
Henri Meschonnic. Pour la poétique.
Iouri Tynianov. «L'évolution littéraire».
Formalistes russes. Théorie de la littérature
Mukarowsky, Tomachevsky, Lotman.
Wellek et Warren. La théorie littéraire.



5) LA SOCIO-SÉMIOTIQUE
«Pour la sémiotique, la littérature n'existe pas», disait jadis Kristeva : la sémiotique n'est pas une théorie de la littérature, mais une théorie générale de la signification et une théorie particulière de l'écriture (ou du texte); c'est pourquoi nous ne nous y attarderons pas plus, ici, qu'aux autres théories de l'écriture, dont nous avons déjà traité ailleurs [cf. Lemelin dans références qui précèdent]. Mais la socio-sémiotique, elle, est une théorie de la littérature.

a) Zima

Avec Zima, il y a une tentative théorique de synthèse d'une sociologie littéraire (influencée par la sociocritique et la théorie critique) et d'une sémiotique littéraire (inspirée des Formalistes russes et de Bakhtine). Cette «sociologie de l'écriture fictionnelle» ou romanesque ou cette sociologie du texte littéraire peut être considérée comme étant une véritable socio-sémiotique. Zima rejette la sociologie littéraire des contenants extérieurs (public, écrivain, édition) et la sociologie littéraire des contenus intérieurs (information contenue par l'écriture), en les accusant de manquer l'écriture ou de la considérer comme dénotative et monosémique, alors qu'elle est connotative et polysémique.

C'est parce que la «structure significative» de Lukacs, puis de Goldmann, est une structure profonde, donc une «structure monosémique de signifiés» qu'elle ne peut rendre compte du texte fictionnel, qui a une «structure (superficielle) de signifiants». La polysémie est donc produite à la surface comme images par les signifiants. C'est pourquoi Zima oppose «les aspects mimétiques (non conceptuels, figuratifs) des langages littéraires« au «caractère conceptuel» du langage communicatif (dénotatif). Contrairement à Goldmann, Zima ne peut que séparer la littérature de la philosophie et de l'idéologie; par contre, contrairement à Benjamin et à Adorno, la littérature ne s'identifie pas à sa technique.

De là, Zima propose trois hypothèses, dont les deux premières sont empruntées à Bakhtine et la troisième à Goldmann :
1°) la langue n'est pas neutre;
2°) les problèmes socio-économiques peuvent être représentés comme des problèmes linguistiques sur le plan textuel et intertextuel : l'idéologie est dans la forme, dans le signe, dans la langue;
3°) l'autonomie de l'art est inséparable de l'individualisme bourgeois.
C'est donc par le socio-linguistique que le socio-économique advient au textuel, au fictionnel, au littéraire.

D'une part, «en opérant un affaiblissement du lien conventionnel entre le signifiant, le signifié et le référent -- car «les signes d'un texte n'ont pas de valeur existentielle, ne sont pas signes d'objets réels» -- le texte fictionnel acquiert une autonomie relative à l'égard de la structure socio-idéologique qui l'a engendré»; d'autre part, ce même texte est irréductible à un système conceptuel : «Au niveau du texte, la non-identité entre image et concept équivaut à une rupture entre la littérature et l'idéologie». Le texte fictionnel a donc un double caractère : il a une autonomie relative (c'est le caractère asocial de l'art selon Adorno) et il est irréductible à un système conceptuel (c'est son caractère mimétique).

Un texte est autonome parce qu'il est mimétique, parce qu'il a une structure non figurative (selon Mukarowsky); en outre, c'est sur le plan de l'écriture que se manifeste le sens social du texte. «La particularité du texte littéraire réside dans sa capacité de transformer les signifiés (les concepts) en des signifiants polysémiques qui, dans le cas idéal, peut absorber tous les sens». C'est pourquoi, dans le texte littéraire, l'écriture est-elle un but et un moyen, un lieu et un enjeu d'abord linguistiques «[c]ar l'impact des structures sociales sur la production littéraire n'est repérable que sur le plan général de la situation socio-linguistique et sur le plan spécifique de l'évolution littéraire. Pour l'écrivain et pour l'écriture, la réalité sociale se présente comme une réalité linguistique et littéraire, ce qui signifie qu'une rupture avec le discours littéraire traditionnel (par exemple avec celui du roman classique, du roman psychologique) a certes des raisons sociales, mais qu'elle doit d'abord être coupure sur le plan linguistique ou plus exactement : sur celui du discours littéraire».

C'est avec le texte proustien que Zima cherche à éprouver sa socio-sémiotique. Il affirme que la cohérence d'un texte n'est pas synonyme de valeur; puis, il rappelle que le roman proustien n'est pas conceptuel parce qu'il transforme le langage communicatif en langage mimétique. Le discours mimétique refuse de fonctionner comme un message, comme une conversation, comme une communication : comme «la valeur d'échange qui impose ses lois au langage de tous les jours». «Dans la Recherche proustienne, chaque mot est imprégné de significations sociales et résiste en même temps à une traduction conceptuelle en langage philosophique ou idéologique. Dans ce roman, le langage lutte pour la singularité et l'irréductibilité de ses signes, utilisés comme moyens échangeables par la communication commercialisée de la société du marché».

Ainsi À la Recherche du temps perdu de Proust s'oppose-t-elle à l'écriture conceptuelle, philosophique et sociologique, de La Comédie humaine de Balzac. Pour Proust, la vérité n'est pas conceptuelle, logique; elle n'est pas abstraite : «Les romans de Proust, Joyce et Musil, nés au début du XXe siècle, au début de l'ère monopoliste, attaquent le noyau du discours idéologique dans lequel se cristallise le sens de tout énoncé conceptuel structuré suivant les lois de la logique : la syntaxe», proclame Zima.

La structure narrative est le plan le plus général sur lequel se situe la transformation du communicatif en mimétique : du syntagmatique en paradigmatique. C'est pourquoi les épisodes de la Recherche refusent d'être résumés et d'être transposés en d'autres systèmes sémiotiques, résistant au concept (signifié) et insistant sur le signifiant (image). Au niveau même de la phrase, «le syntagme par excellence», l'écriture proustienne continue et radicalise la lutte du romantisme contre la phrase et pour le mot, contre la loi et pour le hasard (de la mémoire). Chez Proust, le motdevient nom, le mot dénotatif devient nom connotatif, l'image l'emportant sur le concept; et il y a affaiblissement du lien entre les deux, ce qui transforme le signe verbal dans le texte fictionnel et fonde son autonomie.

Mais cette autonomie est conditionnée par l'évolution linguistique et donc socio-économique de la société française à la fin du XIXe siècle; apparaît alors le «vocabulaire de la réclame» : les mots mêmes deviennent des marchandises. On assiste en même temps au déclin de l'individualisme, rendu superflu par le marché. À un langage commercialisé et une idéologie de plus en plus stéréotypée, Proust oppose une «particularisation radicale de l'écriture». Dans les romans mêmes de Proust, il y a une telle opposition entre la conversation des salons et une écriture très particulière, entre le snobisme mondain et sa parodie ou son pastiche : entre la réalité et la fiction, entre l'objectif et le subjectif, entre le général et le particulier...
Pierre Zima. Le désir du mythe -- une lecture sociologique de M. Proust, Goldmann -- dialectique de l'immanence, L'École de Francfort -- une dialectique de la particularité, Pour une sociologie du texte littéraire, L'ambivalence romanesque et «Littérature et société» dans A. Kibédi-Varga et al. Théorie de la littérature.
Mickhaïl Bakhtine. Le marxisme et la philosophie du langage, La poétique de Dostoïevski, Esthétique et théorie du roman et L'oeuvre de Rabelais et la culture populaire au Moyen آge.
Henri Godard. Poétique de Céline.
Claude Abastado. Mythes et rituels de l'écriture.

b) Grivel

S'inspirant d'une part de la sémanalyse de Kristeva (elle-même influencée par la psychanalyse de Freud et de Lacan, par la grammatologie de Derrida et par la sémiotique de Barthes ou de Greimas) et d'autre part par la théorie de l'idéologie d'Althusser, Grivel cherche à joindre théorie de l'écriture et théorie de la littérature dans une socio-sémiotique qui est d'abord et avant tout une sémiotique textuelle; il cherche à fonder, non pas une théorie du texte littéraire, mais une théorie littéraire du texte. Nous nous limiterons ici à une série de remarques ou de formules au sujet du texte, des rapports entre écriture et idéologie et du roman comme texte, en adoptant et en adaptant les thèses de Grivel.

1°) Sur le texte

1. Le texte est son effet; son effet le contient : le texte est donc histoire, dans l'histoire.
2. Le texte n'est pas (relativement) autonome, même s'il y a coupure entre l'idéologie et l'écriture : l'autonomie du texte est un mythe.
3. Le texte est sa lecture, même s'il commande sa lecture : il est engendrement des lectures et de la lecture de ces lectures qu'est la théorie.
4. Le texte renvoie à la fiction qui renvoie au référent.
5. Le contexte fait partie du texte; il mène au sens du texte, comme le texte mène à son effet.
6. L'usage du texte produit son usure (à la fois son intérêt et sa détérioration).
7. Le sens du texte est le produit et la finalité du texte.
8. À partir de son effet, tout le texte sera pris pour vrai.
9. Le titre ne raconte pas le texte mais son intention, son projet.
10. Le texte accomplit un service idéologique.
11. Toute littérature est propagande.
12. Dans le texte, il y a des universaux, des archétypes, des idéologèmes (des énoncés idéologiques, selon Bakhtine et Kristeva), qui font le «code dans l'écrit».
13. Le sens d'un texte est le rapport de son dire à sa pratique, c'est-à-dire à son utilisation institutionnelle en fonction de l'intertexte.
14. L'idéologie représente le champ d'existence du texte, son origine, sa fin, aussi bien que son milieu même.
15. Le texte est un effet de production idéologique (soumis à la dictée institutionnelle et prenant part à sa profération) : il illustre, accumule, réalise le sens idéologique; le texte est produit-producteur d'idéologie.
16. Le texte est un effet idéologique d'obnubilation de l'idéologique.
17. L'intention d'un texte est une pratique de classe.

2°) Sur le roman

1. Le roman est un instrument de connaissance idéologique.
2. Le roman n'a pas de sens : il est un sens, celui de l'idéologie.
3. Le roman, comme tout récit, est un texte.
4. L'auteur n'est pas l'auteur du roman; l'art est une oeuvre non de l'homme mais de ce qui le produit : l'idéologie; il n'y a pas de sujet (individuel ou collectif) de l'oeuvre.
5. Le texte romanesque est un effet sur le sens idéologique donné.
6. Le roman se définit par son efficacité, son efficace, son effet.
7. Le texte romanesque vérifie et démontre, en fiction, le sens idéologique de base.
8. Le roman est de l'intérêt produit à partir d'une histoire.
9. Un roman sans extraordinaire est un faux roman.
10. La poésie est l'extraordinaire de la prose.
11. Le sens du récit, du roman, va de l'infirmation à la confirmation.
12. L'effet du roman est une réduction de l'écriture, de la fiction.
13. Le lecteur, prévu par le texte, est un rôle du roman.
14. La fiction, pour être efficace, se fait passer pour l'histoire.
15. Le personnage n'est personne; la personne est la fiction, projetée, reçue pour vraie, du personnage.
16. Tout élément du texte romanesque est instrument de la vraisemblance.
17. Toute subversion, ou toute soumission romanesque, commence par le nom propre; le nom propre signifie la fiction et la vérité de la fiction.
18. Le roman ne peut pas montrer le roman.
19. L'extraordinaire masque l'origine romanesque du texte.
20. Le roman est le signifiant de l'archétype idéologique; il est la leçon du roman : le propre discours de l'archétype.
21. Il n'y a pas de roman sans contradictions, sans antagonismes.
22. Le roman ne représente pas la lutte des classes; il la manque, il en représente l'état idéologique : il représente la représentation du conflit entre le réel et l'oeuvre -- l'instance idéologique.
23. Quand le roman peint la lutte des classes, il cesse d'être roman.
24. Le roman est théoriquement inimaginable dans une société sans classes.
25. Le roman est une proposition idéologique dans sa portée et son fonctionnement.
26. Plus le roman dénonce sa textualité, plus il donne à croire à sa justesse.
27. La réalité est l'apparence du roman.
28. Le roman est un des procédés de vraisemblabilisation (de vérification) de l'idéologique.
29. La fiction se fait vraie pour être lisible (lue) dans son effet de fiction.
30. La vérité de la fiction est l'archétype.
31. Le roman accomplit l'idéologique.
32. C'est le code idéologique qui est l'auteur du livre, du roman.
33. Le roman démontre le code; il ne le démonte pas.
34. Le roman se définit par son rendement idéologique.
35. L'intérêt romanesque est un intérêt idéologique.
36. Le roman, via l'idéologique, sert le politique; mais la politique est le refoulé du roman.
37. Le roman est un instrument, une parole, de la classe dominante.
38. La lecture du roman se joue à propos de la reconnaissance de l'ordre de classe.
39. Le capitalisme provoque l'apparition du roman; l'apogée de la bourgeoisie coïncide avec le roman réaliste.
40. Le roman est une projection de l'idéologie dominante sur la classe dominée.
41. On ne peut changer le roman qu'en faisant cesser le roman : le "roman socialiste" est une contradiction dans les termes.
42. Le roman développe et soutient la pénétration idéologique de la classe dominée.
43. Le roman est une tactique d'épuration idéologique.
44. Le roman est une censure; il réalise une police culturelle (idéologique).
45. Le roman signifie la mise à mort de la conscience de la classe dominée.
46. Le roman ne se nie pas dans le roman; aucun roman ne sort du roman; il n'y a pas d'anti-roman.
47. Le roman est un genre faux; il ne peut constituer une parole vraie.
48. Le roman n'engendre que le roman, c'est-à-dire l'idéologique; c'est sa seule réalité.
49. Il n'y a pas de roman véritablement réaliste possible.
50. Le roman répète le roman; du roman succède au roman : le roman est interminable.
Charles Grivel. Production de l'intérêt romanesque, «Modes de réduction institutionnelle du texte (romanesque)» dans le tome II de Production de l'intérêt romanesque, «Pour une sémiotique des produits d'expression, 1 : Le texte», «Théorie du récit ou théorie du texte».
Charles Bouazis.Littérarité et société, Essais de la sémiotique du sujet et Ce que Proust savait du symptôme.
Charles Bouazis et al. Essais de la théorie du texte.
Julia Kristeva. Le texte du roman.
Léo Hoek. La marque du titre.
Roland Barthes et al. Littérature et société.
Colloque de Cluny II. «Littérature et idéologies» dans La Nouvelle Critique 39bis, 1970.
Littérature.
Degrés.
Semiotica.



6) LA GRAMMATOLOGIE

Nonobstant la poétique de Meschonnic et la sémanalyse de Kristeva, dont nous avons longuement traité ailleurs et en marge de la phénoménologie (herméneutique) et de la psychanalyse (métapsychologique), il est une théorie de l'écriture qui est irréductible aux théories esthétiques de l'écriture (littéraire) ou aux théories littéraires de l'écriture (esthétique), c'est la grammatologie de Derrida comme théorie de la déconstruction. La déconstruction n'est pas seulement une théorie littéraire mais aussi, sinon surtout, une théorie philosophique; ou plutôt, c'est une théorie qui questionne la distinction de la littérature et de la philosophie.

La déconstruction est déconstruction de la métaphysique, celle-ci étant entendue comme histoire de la philosophie, comme humanisme (philosophie de l'homme ou anthropologie), comme rationalisme, comme dualisme et comme réalisme, comme idéalisme ou comme matérialisme : comme (phal)logocentrisme. La déconstruction est la stratégie de la grammatologie comme «science de l'inscription de l'écriture». La déconstruction est en dialogue avec : la linguistique, la pragmatique, la psychanalyse, la sémiologie, l'ethnologie, la phénoménologie et d'autres philosophies et même la théologie (négative). Déconstruire n'est pas détruire, mais démonter, distinguer, différencier, différer; c'est l'opération de la différance, qu'il y a à l'origine, avant toute distinction, séparation ou opposition, avant toute présence (du présent-vivant). La différance est la non-origine de l'origine...

Dans ses avancées théoriques, la grammatologie de Derrida postule que la métaphysique a toujours considéré l'écriture comme secondaire par rapport au parler -- que Derrida confond avec la parole -- et donc que l'écriture est dérivée, reléguée à un rang moins important (par la linguistique elle-même). Au contraire, la grammatologie propose que l'écriture est originaire et qu'elle n'est donc pas la simple reproduction de la langue parlée. Mais l'écriture n'est pas la simple graphie -- la grammatologie n'est pas une graphologie -- mais l'inscription et l'articulation de la trace, qui est écarts et retards, durée, mémoire, espace-temps, espacement et temporation. Associée au graphe (gestuel, visuel, pictural, musical, verbal), la trace est gramme (lettre); le gramme est la mesure du graphe. La trace est originaire et non originelle; si elle est originale, ce n'est pas comme origine, mais en tant qu'elle est l'impossibilité de l'origine : non-origine de l'origine. C'est pourquoi Derrida va souvent parler d'archi-trace ou d'archi-écriture : d'écriture généralisée par la différance. Par exemple, la différance est la trace de l'écrit dans le parlé : a/e; les signes de ponctuation s'ajoutent au parlé, en sont le supplément et non la reproduction.

L'écriture est l'impossibilité d'un signifié sans signifiant, d'un concept sans itération, c'est-à-dire sans répétition : la répétition est à l'origine, comme le figuré précède le propre. Le texte ne saurait donc s'expliquer par l'origine : par l'auteur et la société qui l'entoure ou par l'histoire. Le texte est écriture, mais l'écriture n'est pas intention, vouloir-dire : elle est langue; elle est la langue par rapport au discours qui la met en scène et en oeuvre. Cependant, il n'y a d'écriture, il n'y a de texte, que par la lecture -- ce que nous appelons, mais pas à la manière de Genette, l'archi-texte : le procès ou la chaîne de lecture --; la lecture étant à la fois tradition et trahison ou (tra)duction. L'écriture généralisée ou l'archi-écriture, c'est la lecture incluant l'écriture.

La lecture est textualisation de l'écriture : à la fois liaison -- lire = lier -- et livraison -- livrer à destination selon une destinée, tel est le destin du livre. Selon nous mais pas selon Derrida, la textualisation est oralisation et vocalisation. Ce qui caractérise l'écriture, c'est donc la textualité, qui est à la fois texture et stricture (et non structure), sous l'opération de la striction, qui est un mouvement de découpage, de décryptage, de déchiffrage, de déchiquetage : de dissémination.

La textualité est à la fois la clôture et la non-clôture du texte. Il y a clôture du texte par le livre; il y a du livre dans le texte : c'est ce que nous appelons la topique rédactionnelle. Mais parce qu'il y a du texte dans le livre : c'est ce que nous appelons la topique éditoriale, il y a aussi non-clôture du texte par le livre. La rencontre du texte et du livre (ou de l'archi-texte), de l'écriture et de la lecture, c'est la signature; mais la signature n'est pas le nom propre de l'auteur : c'est la loi du nom propre ou le nom propre de la loi (comme rapport de la littérature et du droit, comme rapport à l'institution). La signature diffère l'écriture, par la lecture, dirions-nous, dans ce lieu ou ce milieu qu'est la topique titrologique.

En nous éloignant de Derrida, terminons en posant que la signature -- le non-concept -- est la généalogie -- le non-propre : l'inapproprié du propre, la non-propreté de la propriété, la non-propriété du propre ou de l'approprié -- du nom propre. Elle est l'ensemble des topiques de l'architexte (ou du récit) qui instituent la scripture du regard et des tropiques de l'archétexte qui constituent l'orature de la voix (comme récit et rythme). La signature est la parole (re)liant l'animalité de la bête humaine et l'oralité de l'animal parlant dans la textualité...
Jacques Derrida. L'écriture et la différence, La voix et le phénomène, De la grammatologie, La dissémination, MARGES De la philosophie, etc.
Jean-Marc Lemelin. Signature; appellation contrôlée et «Rousseau et Derrida : L'oralité et la textualité» dans Le sujet ou Du nom propre [p.91-104].

Ainsi s'achève le projet de fonder une théorie de la littérature qui se veut scientifique et qui se démarque de l'idéologie, c'est-à-dire de l'histoire et de la critique littéraires. Viennent ensuite d'autres idéologies ou optimismes littéraires : post-structuralisme, post-modernisme, féminisme, résistance à la théorie, qui sont des prises de parti et des agences de promotion de la littérature ou des littératures : littérature mineure ou minoritaire, littérature nationale, littérature transculturelle, littérature féminine, littérature homosexuelle, littérature postmoderne, etc.



CONCLUSION

Selon la célèbre 11e thèse sur Feuerbach énoncée par Marx vers 1845, ce qui importe, ce n'est pas seulement d'interpréter le monde, c'est surtout de la transformer; Thom, lui, inverse la formule. La critique littéraire ne fait qu'interpréter la littérature en la réduisant à l'écriture; de la critique à la théorie et avec la théorie, ou bien il est question encore d'interpréter la littérature, ou bien il est question de la transformer : soit par l'écriture (la technique) et donc par l'esthétique (le réalisme, socialiste ou pas), soit par la lecture (l'idéologie) et donc par la politique (la révolution)...

Alors que la théorie critique, sous la primat des forces productives et de la fonction sur la fiction, réaffirme le rôle ou le pouvoir de l'art, la socio-sémiotique, sous le primat de la fiction sur la fonction et conférant à l'écriture le pouvoir d'une force productrice, insiste plutôt sur le rôle du langage : la valeur esthétique y est ici linguistique (la valeur étant source de sens), tandis qu'elle est là davantage économique (la valeur d'usage s'opposant à la valeur d'échange ou à la valeur d'exposition). Avec la théorie critique, la forme est contre la norme; avec la socio-sémiotique, la forme est la norme.

Pour une véritable science de la littérature, il ne suffit pas de décrire et d'expliquer le régime socio-historique de l'archi-texte, il faut aussi comprendre le système esthétique du texte (incluant la surface du phéno-texte et la profondeur du géno-texte), mais pas selon une esthétique transcendante de l'agréable (ou du bon) et du beau. Il nous faut une esthétique transcendantale ou immanente du sublime : non pas une esthétique du plaisir (l'effet esthétique), mais une esthétique de la jouissance (la cause esthétique comme origine et destin ou devoir).

Pour cela, les approches suivantes sont nécessaires :
1°) une approche latérale de la littérature comme art et langage : une prag(ram)matique sociologique et socio-historique comme construction (institution, constitution, reconstitution);
2°) une approche littérale de la langue et du discours ou de l'écriture et de la lecture : une grammaire de la signification qui nous est fournie par la sémiotiquecomme reconstruction du sens;
3°) une approche littorale de la signature par la déconstruction (grammatologique ou métapsychologique, phénoménologique ou psychanalytique) : une (pra)grammatique.
Ainsi est possible une approche littéraire de la parole : une (dia)grammatique de la voix comme récit --(archi)texte ou archigenre : grammaire du sens -- et rythme -- archétexte : signifiance --; grammatique qui inclut donc une narratique et une rythmique, sous l'instruction de la diagrammatique du langage, elle-même sous le patronage de la struction et de la (trans)duction de la pragrammatique comme science générale de l'homme et comme science du sens (qui est à la fois monde et langage, animalité et oralité).

Dans la réduction de la bibliothèque à la librairie, de la collection à la série, de l'édition ou de la version à l'exemplaire, les études littéraires se découvrent ou s'inventent un nouvel objet : l'objet-livrecomme artefact de l'archi-texte et comme prise de contact ou mise en contact avec le texte, comme (mi)lieu de la textualité.
Jean-Marc Lemelin. La puissance du sens; deuxième livre : «La jouissance du nom propre : La signature de quatre romans québécois» [p. 113-196], Du récit, Oeuvre de chair et Le sens.
André Kibédi-Varga et al. Théorie de la littérature.
Maurice Genevoix et al. Méthodes du texte.
Marc Angenot et al. Théorie littéraire.